می‌نویسم چون ادبیات وجود دارد

سوزان سونتاگ در آپارتمانی پنج‌اتاقه با مبلمان کم، در طبقه آخر ساختمانی در محله چلسی در سمت غربی منهتن زندگی می‌کند. کتاب‌ها تا پانزده هزار جلد و اوراق در همه جا پخش شده‌اند. یک عمر می‌توان صرف مرور کتاب‌های هنر و معماری، تئاتر و رقص، فلسفه و روانپزشکی، تاریخ پزشکی، تاریخ دین، عکاسی و اپرا کرد و غیره. ادبیات اروپاییِ مختلف فرانسوی، آلمانی، ایتالیایی، اسپانیایی، روسی و غیره، و نیز صدها کتاب ادبیات ژاپنی و کتاب درباره ژاپن، به تفکیک زبان و به ترتیب زمانی نسبتاً منظم چیده شده‌اند. ادبیات آمریکا و همچنین ادبیات انگلیس از بیوولف گرفته تا، مثلاً، جیمز فنتون نیز چنین است. سونتاگ کوتاه‌کننده‌ای است عادتی، و کتاب‌ها پر از تکه‌های ریز کاغذ است («هر کتابی نشانه‌گذاری و برش‌خورده است،» می‌گوید)، قفسه‌ها آویخته از یادداشت‌هایی با نام چیزهای بیشتری برای خواندن.

سونتاگ معمولاً با دست، روی میز مرمری کوتاهی در اتاق نشیمن می‌نویسد. دفترچه‌های کوچک تماتیک پر از یادداشت برای رمان در حال پیشرفتش، «در آمریکا»ست. کتابی قدیمی درباره شوپن بالای کتابی تاریخ آداب سفره قرار دارد. اتاق با چراغ فورتونیِ دوست‌داشتنی، یا نسخه بازتولیدشده‌ای از آن، روشن می‌شود. چاپ‌های پیرانزی دیوار را تزیین کرده‌اند (چاپ‌های معماری یکی از علاقه‌مندی‌های اوست).

همه چیز در آپارتمان سونتاگ گواه دامنه علایق اوست، اما خود آثار همانند محاوره او هستند که ماهیت پرشور تعهداتش را نشان می‌دهند. او مشتاق است موضوعی را تا جایی که منجر شود دنبال کند، تا آنجا که برود و فراتر. آنچه درباره رولان بارت گفته درباره خود او نیز صادق است: «مسئله دانش نبود... بلکه هشیاری بود، ثبت دقیق آنچه می‌شد درباره چیزی اندیشید، وقتی به جریان توجه وارد می‌شد.»

مصاحبه با سونتاگ در آپارتمان منهتنی او در سه روز به شدت گرم ژوئیه ۱۹۹۴ انجام شد. او به سارایوو رفت‌وآمد داشت، و لطف او بود که زمانی را برای مصاحبه کنار گذاشت. سونتاگ گفتگویی پرحاصل است، صریح، بی‌تکلف، دانا، مشتاق و هر روز پشت میز چوبی آشپزخانه هفت و هشت ساعت متوالی سخنرانی می‌کرد. آشپزخانه اتاقی چندمنظوره است، اما دستگاه فکس و دستگاه کپی خاموش بودند؛ تلفن به ندرت زنگ می‌زد. گفتگو بر طیف عظیمی از موضوعات گسترده شد بعداً متن‌ها پالایش و بازبینی شدند اما همیشه به لذت‌ها و ظرافت‌های ادبیات بازمی‌گشت. سونتاگ به همه چیز درباره نوشتن علاقه دارد از مکانیسم فرایند تا ذات والای این دعوت. او مأموریت‌های بسیاری دارد، اما مهم‌ترینشان حرفه نویسندگی است.

چه زمانی نوشتن را آغاز کردید؟

مطمئن نیستم. اما می‌دانم که حدود نه سالگی خودانتشار می‌کردم؛ روزنامه‌ای ماهانه چهار صفحه‌ای شروع کردم، که به روش هکتوگرافی (روش بسیار ابتدایی تکثیر) در حدود بیست نسخه چاپ می‌کردم و به همسایه‌ها پنج سنت می‌فروختم. روزنامه، که چند سالی ادامه یافت، پر از تقلید از چیزهایی بود که می‌خواندم. داستان‌هایی بود، شعرهایی و دو نمایشنامه که به یاد دارم، یکی الهام گرفته از R.U.R. چاپک، دیگری از آریا دِ کاپو اثر ادنا سنت وینسنت میلی. و گزارش‌هایی از نبردها، میدوی، استالینگراد، و غیره به یاد داشته باشید، این سال‌های ۱۹۴۲، ۱۹۴۳، ۱۹۴۴ بود که وظیفه‌شناسانه از مقالات روزنامه‌های واقعی خلاصه شده بودند.

به دلیل سفرهای مکررتان به سارایوو که به من گفتید یکی از قانع‌کننده‌ترین تجربیات زندگیتان بوده، مجبور شدیم این مصاحبه را چند بار به تعویق بیندازیم. داشتم فکر می‌کردم که جنگ چگونه در کار و زندگی‌تان تکرار می‌شود.

تکرار می‌شود. دو سفر به ویتنام شمالی زیر بمباران آمریکا رفتم، که اولی را در «سفر به هانوی» روایت کردم، و وقتی جنگ یوم کیپور در ۱۹۷۳ شروع شد، به اسرائیل رفتم تا فیلمی بسازم، سرزمین‌های موعود، در خط مقدم. بوسنی در واقع سومین جنگ من است.

نکوهش استعاره‌های نظامی در «بیماری به مثابه استعاره» وجود دارد. و نقطه اوج روایی در «عاشق آتشفشان»، فراخوانی وحشتناک از خباثت جنگ. و وقتی از شما خواستم برای کتابی که تدوین می‌کردم، «چشم‌انداز متحول: نویسندگان درباره هنر»، مطلبی بنویسید، اثری که انتخاب کردید «بلایای جنگ» گویا بود.

حدس می‌زنم شاید عجیب به نظر برسد که کسی به جنگ سفر کند، و نه فقط در تخیلش، حتی اگر من از خانواده‌ای جهانگرد آمده باشم. پدرم، که تاجر خز در شمال چین بود، در جریان تهاجم ژاپن در آنجا مرد، من پنج ساله بودم. به یاد دارم که درباره «جنگ جهانی» در سپتامبر ۱۹۳۹ شنیدم، وارد دبستان شدم، جایی که بهترین دوستم در کلاس پناهنده جنگ داخلی اسپانیا بود. به یاد دارم که در ۷ دسامبر ۱۹۴۱ دچار وحشت شدم. و یکی از اولین قطعات زبانی که تا به حال در آن تأمل کردم عبارت «تا پایان جنگ» بود، مثل «تا پایان جنگ کره وجود ندارد.» یادم می‌آید که از غرابت و خوش‌بینی آن عبارت لذت می‌بردم.

 در «خود نوشتار» درباره رولان بارت، ابراز شگفتی می‌کنید که بارت، که پدرش در یکی از نبردهای جنگ جهانی اول کشته شد (بارت نوزاد بود) و خودش نیز در جوانی جنگ جهانی دوم، اشغال را گذراند، هرگز یک بار کلمه جنگ را در هیچ‌یک از نوشته‌هایش ذکر نمی‌کند. اما به نظر می‌رسد کار شما تسخیر شده جنگ است.

می‌توانم پاسخ دهم که نویسنده کسی است که به جهان توجه می‌کند.

یک بار درباره «سرزمین‌های موعود» نوشتید: «موضوع من جنگ است، و هر چیزی درباره هر جنگی که عینیت وحشتناک ویرانی و مرگ را نشان ندهد، دروغی خطرناک است.»

آن صدای دستوری مرا به خود می‌لرزاند. اما... بله.

درباره محاصره سارایوو می‌نویسید؟

نه. یعنی، هنوز نه، و احتمالاً برای مدت طولانی نه. و تقریباً قطعاً نه در قالب مقاله یا گزارش. دیوید رایف، که پسرم است، و قبل از من به سارایوو رفت، چنین مقاله-گزارشی منتشر کرده، کتابی به نام «سلاخ‌خانه» و یک کتاب در خانواده درباره نسل‌کشی بوسنی کافی است. بنابراین برای نوشتن درباره سارایوو وقت نمی‌گذرانم. در حال حاضر برایم کافی است که تا جایی که می‌توانم آنجا باشم—تا شاهد باشم، سوگواری کنم، مدلی از عدم همدستی ارائه دهم، کمک کنم. وظایف یک انسان، کسی که به عمل درست اعتقاد دارد، نه یک نویسنده.

آیا همیشه می‌خواستید نویسنده شوید؟

حدود شش سالگی بیوگرافی مادام کوری را به قلم دخترش، اِو کوری، خواندم، بنابراین اول فکر کردم شیمیست خواهم شد. سپس برای مدت طولانی، بیشتر کودکی‌ام، می‌خواستم پزشک شوم. اما ادبیات مرا غرق کرد. چیزی که واقعاً می‌خواستم هر نوع زندگی بود، و زندگی نویسنده به نظر جامع‌ترین می‌رسید.

آیا الگوی نقش خاصی به عنوان نویسنده داشتید؟

سونتاگ: البته فکر می‌کردم جو در «زنان کوچک» هستم. اما نمی‌خواستم آنچه جو می‌نویسد را بنویسم. سپس در «مارتین ادن» یک protagonist نویسنده یافتم که با نوشته‌اش می‌توانستم همذات‌پنداری کنم، بنابراین بعد می‌خواستم مارتین ادن باشم، منهای، البته، سرنوشت تیره و تاری که جک لندن به او می‌دهد. خود را به عنوان یک خودآموز قهرمان می‌دیدم (حدس می‌زنم بودم). مشتاقانه منتظر کشمکش زندگی نویسندگی بودم. به نویسندگی به عنوان حرفه‌ای قهرمانانه فکر می‌کردم.

 الگوهای دیگر؟

 بعداً، وقتی سیزده ساله بودم، مجلات آندره ژید را خواندم، که زندگی با امتیاز بزرگ و حرص‌وآزمندی بی‌امان را توصیف می‌کرد.

به یاد دارید چه زمانی خواندن را شروع کردید؟

سه سالگی، به من گفته‌اند. به هر حال، به یاد دارم کتاب‌های واقعی، بیوگرافی‌ها، کتاب‌های سفر را حدود شش سالگی می‌خواندم. و سپس سقوط آزاد به سوی پو، شکسپیر، دیکنز، برونته‌ها، ویکتور هوگو، شوپنهاور، پیتر، و غیره. کودکی‌ام را در شور و شوقی از شادمانی‌های ادبی گذراندم.

حتماً با دیگر کودکان بسیار متفاوت بوده‌اید.

بودم؟ در پنهان کردن نیز خوب بودم. زیاد به خودم فکر نمی‌کردم، آنقدر خوشحال بودم که به چیزی بهتر دست یافته‌ام. اما اینقدر می‌خواستم جایی دیگر باشم. و خواندن بیگانگی‌های لذت‌بخش و تأییدکننده‌اش را تولید می‌کرد. به دلیل خواندن و موسیقی تجربه روزانه من زندگی در جهانی از افرادی بود که کوچکترین توجهی به شور و شوق‌هایی که خود را به آنها متعهد کرده بودم نداشتند. احساس می‌کردم از سیاره دیگری آمده‌ام خیالی وام گرفته از کمیک‌بوک‌های ساده‌لوح آن دوران، که من نیز به آنها معتاد بودم. و البته واقعاً درک زیادی از اینکه دیگران چگونه مرا می‌دیدند نداشتم. در واقع، هرگز فکر نمی‌کردم کسانی اصلاً به من فکر می‌کنند. به یاد دارم حدود چهار ساله بودم، صحنه‌ای در پارک، شنیدم دایه ایرلندی‌ام به غول دیگری در لباس سفید نشاسته‌ای می‌گوید، «سوزان بسیار ناآرام است،» و فکر کردم، این کلمه جالبی است. آیا درست است؟

از تحصیلاتتان برایم بگویید.

همه در مدارس دولتی، تعداد قابل توجهی از آنها، هر کدام کاهنده‌تر از قبلی. اما خوش شانس بودم که قبل از دوران روانشناسان کودک مدرسه را شروع کردم. چون می‌توانستم بخوانم و بنویسم، بلافاصله به کلاس سوم فرستاده شدم، و بعد یک ترم دیگر جهش کردم، بنابراین از دبیرستان، دبیرستان نورث هالیوود فارغ‌التحصیل شدم وقتی هنوز پانزده ساله بودم. پس از آن، تحصیلات درخشانی در برکلی، سپس در کالج به اصطلاح هاچینز دانشگاه شیکاگو، و سپس به عنوان دانشجوی فارغ‌التحصیل فلسفه در هاروارد و آکسفورد داشتم. بیشتر دهه ۱۹۵۰ دانشجو بودم و هرگز معلمی نداشتم که از او یاد نگرفته باشم. اما در شیکاگو، مهم‌ترین دانشگاه‌هایم، نه فقط معلمانی بودند که تحسینشان می‌کردم بلکه سه معلم که تأثیرشان را با سپاسگذاری پذیرفتم: کنت برک، ریچارد مک‌کیون، و لئو اشتراوس.

برک به عنوان معلم چگونه بود؟

کاملاً درون روش گیرای خودش برای باز کردن متن. نزدیک یک سال را با کلاس صرف خواندن «پیروزی» کنراد کلمه به کلمه، تصویر به تصویر کرد. از برک بود که یاد گرفتم چگونه بخوانم. هنوز هم آنطور که او به من آموخت می‌خوانم. او کمی به من علاقه نشان داد. قبل از اینکه معلم من در علوم انسانی باشد، برخی از کتاب‌هایش را خوانده بودم؛ به یاد داشته باشید، او آن زمان معروف نبود و هرگز دانشجوی کارشناسی را که در دبیرستان او را خوانده باشد ملاقات نکرده بود. نسخه‌ای از رمانش، «به سوی زندگی بهتر»، به من داد و داستان‌هایی از به اشتراک گذاشتن آپارتمانی در دهکده گرینویچ در دهه ۱۹۲۰ با هارت کرین و جونا بارنز برایم تعریف کرد، می‌توانید تصور کنید که این چه تأثیری بر من گذاشت. او اولین کسی بود که دیدم کتاب‌هایی نوشته بود که من مالکشان بودم. (به جز مخاطبی که در چهارده سالگی به توماس مان معرفی شدم، که در داستانی به نام «زیارت» روایت کردم.) نویسندگان برای من به اندازه ستاره‌های سینما دور بودند.

مدرک کارشناسی خود را در هجده سالگی از دانشگاه شیکاگو گرفتید. آیا تا آن زمان می‌دانستید نویسنده خواهید شد؟

بله، اما هنوز به مدرسه تحصیلات تکمیلی رفتم. هرگز به ذهنم نرسید که بتوانم به عنوان نویسنده امرار معاش کنم. دانشجوی قدردان و مبارزی بودم. فکر می‌کردم از تدریس خوشحال خواهم شد، و خوشحال بودم. البته، مراقب بودم خود را نه برای تدریس ادبیات، بلکه فلسفه و تاریخ دین آماده کنم.

اما فقط تا بیست سالگی تدریس کردید، و دعوت‌های بیشماری برای بازگشت به تدریس دانشگاهی را رد کرده‌اید. آیا به این دلیل است که به این احساس رسیدید که دانشگاهی بودن و نویسنده خلاق بودن ناسازگارند؟

بله. بدتر از ناسازگار. دیده‌ام که زندگی دانشگاهی بهترین نویسندگان نسل من را نابود کرده است.

آیا از اینکه روشنفکر خوانده شوید ناراحت می‌شوید؟

خوب، هیچ‌کس دوست ندارد چیزی خوانده شود. و این کلمه برای من به عنوان صفت معنا می‌دهد تا اسم، اگرچه حتی با این وجود، حدس می‌زنم همیشه فرض بر بی‌طرفی عجیبی خواهد بود، به ویژه اگر کسی زن باشد. که باعث می‌شود من حتی بیشتر به جدل‌هایم علیه کلیشه‌های حاکم ضدروشنفکری، قلب در برابر سر، احساس در برابر عقل، و غیره متعهد باشم.

آیا خود را فمینیست می‌دانید؟

این یکی از معدود برچسب‌هایی است که به آن راضی هستم. اما حتی با این وجود... آیا اسم است؟ شک دارم.

چه نویسندگان زنی برای شما مهم بوده‌اند؟

بسیاری. سی شوناگون، آستن، جورج الیوت، دیکنسن، وولف، تسوتایوا، آخماتووا، الیزابت بیشاپ، الیزابت هاردویک... این فهرست بسیار طولانی‌تر از این است. زیرا زنان، از نظر فرهنگی، یک اقلیت هستند، با آگاهی اقلیتی خود همیشه از دستاوردهای زنان شاد می‌شوم. با آگاهی نویسنده‌ام، از هر نویسنده‌ای که می‌توانم تحسین کنم شاد می‌شوم، نویسندگان زن نه بیشتر و نه کمتر از مردان.

هرچه مدل‌های حرفه ادبی که در کودکی الهام‌بخش شما بودند، این تصور را دارم که ایده بزرگسالی شما از حرفه ادبی بیشتر اروپایی است تا آمریکایی.

چندان مطمئن نیستم. فکر می‌کنم علامت تجاری شخصی خودم است. اما آنچه درست است این است که با زندگی در نیمه دوم قرن بیستم، می‌توانستم ذائقه اروپادوستی خود را بدون اینکه واقعاً خودم را تبعید کنم، ارضا کنم، در حالی که هنوز بخش زیادی از زندگی بزرگسالی‌ام را در اروپا می‌گذرانم. این روش من برای آمریکایی بودن بوده است. همانطور که گرترود استاین گفت: «ریشه چه فایده‌ای دارد اگر نتوانی آنها را با خود ببری؟» ممکن است کسی بگوید این بسیار یهودی است، اما بسیار آمریکایی نیز هست.

رمان سوم شما، «عاشق آتشفشان»، به نظر من کتابی بسیار آمریکایی است، حتی اگر داستانی که روایت می‌کند در اروپای قرن هجدهم اتفاق می‌افتد.

هست. هیچ‌کس جز یک آمریکایی «عاشق آتشفشان» را نمی‌نوشت.

و زیرعنوان «عاشق آتشفشان»: «یک عاشقانه». این ارجاع به هاثورن است، درست است؟

دقیقاً. به یاد آنچه هاثورن در مقدمه «خانه هفت شیروانی» می‌گوید فکر می‌کردم: «وقتی نویسنده‌ای اثر خود را عاشقانه می‌نامد، به ندرت نیاز به ذکر است که او می‌خواهد آزادی عمل خاصی را، هم در سبک و هم در ماده، مطالبه کند، که اگر رمان می‌نوشت احساس نمی‌کرد حق داشته باشد فرض کند.» تخیل من بسیار تحت تأثیر ادبیات قرن نوزدهم آمریکا است، اول توسط پو، که در سنی زودرس خواندم و ترکیب تأملی، خیالی و غم‌انگیز او مرا مجذوب کرد. داستان‌های پو هنوز در سرم ساکنند. سپس توسط هاثورن و ملویل. وسواس ملویل را دوست دارم. کلارل، موبی‌دیک. و پیر، رمانی دیگر درباره ناکامی وحشتناک یک نویسنده قهرمان و تنها.

اولین کتاب شما رمانی بود به نام «خیراندیش». از آن زمان تاکنون مقاله‌ها، روایت‌های سفر، داستان‌ها، نمایشنامه‌ها، و نیز دو رمان دیگر نوشته‌اید. آیا تا به حال چیزی را به یک شکل شروع کرده و سپس به شکل دیگر تغییر داده‌اید؟

نه. از ابتدا همیشه می‌دانم چیزی چه خواهد بود؛ هر انگیزه برای نوشتن از ایده فرم زاده می‌شود، برای من. برای شروع باید شکل، معماری را داشته باشم. نمی‌توانم بهتر از نابوکوف بگویم: «الگوی چیز پیش از چیز است.»

به عنوان نویسنده چقدر روان هستید؟

«خیراندیش» را سریع، تقریباً بدون زحمت، در آخر هفته‌ها و طی دو تابستان نوشتم (در گروه دین کالج کلمبیا تدریس می‌کردم)؛ فکر می‌کردم دارم داستانی به طرز خوشایندی شوم روایت می‌کنم که بخت ایده‌های دینی بدعت‌آمیزی را نشان می‌دهد که به نام گنوستیسیسم شناخته می‌شوند. مقاله‌های اولیه نیز به راحتی آمدند. اما نوشتن فعالیتی است که به تجربه من با تمرین آسان‌تر نمی‌شود. برعکس.

چیزی برای شما چگونه شروع می‌شود؟

با جملات، با عبارات شروع می‌شود، و سپس می‌دانم چیزی در حال انتقال است. اغلب یک خط آغازین است. اما گاهی به جای آن، خط پایانی را می‌شنوم.

چگونه واقعاً می‌نویسید؟

با خودکار نمدی، یا گاهی مداد، روی دفترچه‌های زرد یا سفید قانونی، آن بت نویسندگان آمریکایی می‌نویسم. کندی نوشتن با دست را دوست دارم. سپس آن را تایپ می‌کنم و همه جا روی آن خط خطی می‌کشم. و به تایپ مجدد آن ادامه می‌دهم، هر بار هم با دست و هم مستقیماً روی ماشین تحریر اصلاحاتی انجام می‌دهم، تا وقتی که نبینم چگونه می‌توانم آن را بهتر کنم. تا پنج سال پیش، این بود. از آن زمان تاکنون یک کامپیوتر در زندگی من وجود دارد. پس از پیش‌نویس دوم یا سوم، وارد کامپیوتر می‌شود، بنابراین دیگر کل دستنویس را دوباره تایپ نمی‌کنم، اما به بازبینی با دست روی یک سری پیش‌نویس‌های چاپی از کامپیوتر ادامه می‌دهم.

آیا چیزی هست که به شما کمک کند نوشتن را شروع کنید؟

خواندن، که به ندرت به آنچه می‌نویسم، یا امید به نوشتن دارم، مرتبط است. تاریخ هنر زیادی می‌خوانم، تاریخ معماری، موسیقی‌شناسی، کتاب‌های دانشگاهی در موضوعات متعدد. و شعر. شروع کردن تا حدودی وقت‌گذرانی است، وقت‌گذرانی از طریق خواندن و گوش دادن به موسیقی، که به من انرژی می‌دهد و همچنین مرا بی‌قرار می‌کند. احساس گناه از ننوشتن.

آیا هر روز می‌نویسید؟

نه. جهشی می‌نویسم. وقتی مجبورم می‌نویسم چون فشار جمع می‌شود و به اندازه کافی اعتماد به نفس دارم که چیزی در ذهنم بالغ شده و می‌توانم آن را بنویسم. اما هنگامی که چیزی واقعاً در جریان است، نمی‌خواهم کار دیگری انجام دهم. بیرون نمی‌روم، بیشتر وقت‌ها فراموش می‌کنم غذا بخورم، خیلی کم می‌خوابم. این روش کاری بسیار بی‌انضباط است و باعث می‌شوند چندان پرکار نباشم. اما به چیزهای دیگری زیادی علاقه‌مندم.

ییتس معروف گفت که باید بین زندگی و کار یکی را انتخاب کرد. آیا فکر می‌کنید این درست است؟

 همانطور که می‌دانید، او در واقع گفت که باید بین کمال زندگی و کمال کار یکی را انتخاب کرد. خوب، نوشتن یک زندگی است، بسیار عجیب. البته، اگر از زندگی زندگی با دیگران را معنا کنید، گفته ییتس درست است. نوشتن به مقادیر زیادی تنهایی نیاز دارد. آنچه برای نرم کردن سختی آن انتخاب انجام داده‌ام این است که همیشه نمی‌نویسم. دوست دارم بیرون بروم که شامل سفر می‌شود؛ وقتی سفر می‌کنم نمی‌توانم بنویسم. دوست دارم صحبت کنم. دوست دارم گوش کنم. دوست دارم نگاه کنم و تماشا کنم. شاید اختلال کمبود توجه ندارم، بلکه اختلال مازاد توجه دارم. ساده‌ترین کار دنیا برای من توجه کردن است.

آیا پیش می‌روید بازبینی می‌کنید یا صبر می‌کنید تا کل پیش‌نویس را داشته باشید و سپس کل چیز را بازبینی می‌کنید؟

پیش می‌روم بازبینی می‌کنم. و این کار بسیار لذت‌بخشی است. بی‌حوصله نمی‌شوم و حاضرم بارها و بارها چیزی را مرور کنم تا کار کند. آغازها سخت هستند. همیشه با احساس وحشت و اضطراب زیادی شروع می‌کنم. نیچه می‌گوید تصمیم برای شروع نوشتن مانند پریدن به دریاچه سرد است. تنها وقتی حدود یک سوم راه هستم می‌توانم بگویم به اندازه کافی خوب است یا نه. سپس برگ‌های برنده‌ام را دارم، و می‌توانم دستم را بازی کنم.

آیا بین نوشتن داستان و نوشتن مقاله تفاوتی وجود دارد؟

نوشتن مقاله همیشه پرزحمت بوده. پیش‌نویس‌های زیادی از سر می‌گذرانند، و نتیجه نهایی ممکن است شباهت کمی به پیش‌نویس اول داشته باشد؛ اغلب در طول نوشتن یک مقاله کاملاً نظرم عوض می‌شود. داستان بسیار آسان‌تر می‌آید، از این جهت که پیش‌نویس اول شامل عناصر اصلی، لحن، واژگان، سرعت، شور و شوق از آنچه در نهایت به آن می‌رسم است.

آیا از چیزی که نوشته‌اید پشیمان هستید؟

هیچ چیز به طور کامل، به جز دو نقد تئاتر در اواسط دهه ۱۹۶۰ برای Partisan Review انجام دادم، و متأسفانه در اولین مجموعه مقاله‌ها، «در برابر تفسیر»، گنجانده شدم، من برای آن نوع کار جدلی و تأثیرپذیر مناسب نیستم. واضح است که با همه چیز در مقاله‌های اولیه موافق نیستم. تغییر کرده‌ام، و بیشتر می‌دانم. و زمینه فرهنگی که الهام‌بخش آنها بود کاملاً تغییر کرده است. اما اکنون اصلاح کردن آنها فایده‌ای ندارد. فکر می‌کنم دوست دارم مداد آبی به دو رمان اول بکشم.

«خیراندیش»، که در اواخر بیست سالگی‌تان نوشتید، با صدای یک فرانسوی شصت ساله روایت می‌شود. آیا به راحتی توانستید شخصی را که بسیار متفاوت از خودتان است تقلید کنید؟

آسان‌تر از نوشتن درباره خودم. اما نوشتن تقلید است. حتی وقتی درباره وقایع زندگی خودم می‌نویسم، همانطور که در «زیارت» و «پروژه برای سفری به چین» کردم، واقعاً من نیستم. اما اعتراف می‌کنم که با «خیراندیش»، تفاوت به اندازه‌ای که می‌توانستم گسترده بود. من مجرد نبودم، منزوی نبودم، مرد نبودم، مسن نبودم، فرانسوی نبودم.

اما به نظر می‌رسد رمان بسیار تحت تأثیر ادبیات فرانسه است.

هست؟ به نظر می‌رسد بسیاری از مردم فکر می‌کنند که تحت تأثیر رمان نو بوده. اما موافق نیستم. اشارات طعنه‌آمیزی به دو کتاب فرانسوی، که به سختی معاصر بودند، وجود داشت: «تأملات» دکارت و «کاندید» ولتر. اما آنها تأثیر نبودند. اگر تأثیری بر «خیراندیش» وجود داشت، هرچند من در آن زمان کاملاً از آن آگاه نبودم، «به سوی زندگی بهتر» کنت برک بود. اخیراً پس از چندین دهه، رمان برک را دوباره خواندم (ممکن است از وقتی که در شانزده سالگی نسخه‌ای به من داد هرگز آن را دوباره نخوانده باشم)، و در مقدمه برنامه‌ای آن چیزی یافتم که به نظر می‌رسد مدلی برای «خیراندیش» باشد. رمان به عنوان دنباله‌ای از آریاها و اخلاق‌گرایی تخیلی. عشوه‌گری یک  protagonistبرک جرات کرد او را قهرمان رمان بنامد، چنان مبتکرانه خودجذب که هیچ خواننده‌ای نمی‌تواند وسوسه شود با او همذات‌پنداری کند.

رمان دوم شما، «کیت مرگ»، کاملاً با «خیراندیش» متفاوت است.

«کیت مرگ» دعوت به همذات‌پنداری با protagonist بدبختش می‌کند. در حال و هوای سوگواری بودم، در سایه جنگ ویتنام نوشته شده. کتابی از اندوه، حجاب‌ها و همه چیز است.

به سختی احساسی جدید در کار شماست. مگر اولین داستان منتشر شده شما «مردی با درد» نام نداشت؟

نوشته‌های جوانی. آن را در «من، غیره» پیدا نخواهید کرد.

چگونه شد که آن نقدهای تئاتر را برای Partisan Review نوشتید؟

خوب، باید بدانید که دنیای ادبی آن زمان توسط مجلات به اصطلاح کوچک تعریف می‌شد، تصورش سخت است چون اکنون بسیار متفاوت است. حس من از حرفه ادبی با خواندن مجلات ادبی Kenyon Review, Sewanee Review, The Hudson Review, Partisan Review در پایان دهه ۱۹۴۰، در حالی که هنوز در دبیرستان در کالیفرنیای جنوبی بودم، شکل گرفته بود. تا زمانی که در ۱۹۶۰ به نیویورک آمدم، آن مجلات هنوز وجود داشتند. اما اینها پایان یک دوران بود. البته، نمی‌توانستم آن را بدانم. بزرگترین آرزوی من این بود و هنوز هم این است که در یکی از این مجلات منتشر کنم، جایی که پنج هزار نفر مرا بخوانند. این برای من بهشت محض به نظر می‌رسید.

به زودی پس از نقل مکان به نیویورک، ویلیام فیلیپس را در مهمانی دیدم و جراتم را جمع کردم تا پیش رفتم و از او بپرسم، چگونه می‌شود برای  Partisan Review نوشت؟ او پاسخ داد، شما به دفتر مجله بیایید و من کتابی به شما می‌دهم تا برای امتحان نقد کنید. روز بعد آنجا بودم. و او رمانی به من داد. نه آن چیزی که به آن علاقه داشتم، اما چیز مناسبی نوشتم، و نقد چاپ شد. و بدین ترتیب در باز شد. اما پس از آن خیالی نامناسب، که سعی کردم خفه‌اش کنم، وجود داشت که من «مری مک کارتی جدید» خواهم شد، همانطور که فیلیپس با خواستن نقد تئاتر از من به من فهماند. می‌دانید، مری قبلاً این کار را می‌کرد، گفت. به او گفتم نمی‌خواهم نقد تئاتر بنویسم. اصرار کرد. و بنابراین، بسیار بر خلاف قضاوت بهترم (من قطعاً هیچ تمایلی به مری مک کارتی جدید بودن نداشتم، نویسنده‌ای که هرگز برایم مهم نبود)، در نهایت دو تا از آنها را نوشتم. نمایشنامه‌های آرتور میلر، جیمز بالدوین و ادوارد آلبی را نقد کردم و گفتم بد هستند و سعی کردم شوخ باشم و از خودم برای انجام آن متنفر بودم. پس از دور دوم به فیلیپس گفتم نمی‌توانم ادامه دهم.

اما شما ادامه دادید و آن مقاله‌های معروف را نوشتید، برخی از آنها در Partisan Review منتشر شدند.

بله، اما آن موضوعات همه انتخابات خودم بود. به ندرت چیزی به سفارش نوشته‌ام. مطلقاً علاقه‌ای به نوشتن درباره آثاری که تحسین نمی‌کنم ندارم. و حتی در میان آنچه تحسین کرده‌ام، به طور کلی فقط درباره چیزهایی نوشته‌ام که احساس می‌کردم نادیده گرفته شده یا نسبتاً ناشناخته هستند. من منتقد نیستم، که چیزی متفاوت از مقاله‌نویس است؛ به مقاله‌هایم به عنوان کار فرهنگی فکر می‌کردم. آنها از روی حس آنچه نیاز به نوشتن داشت نوشته شده بودند.

 من فرض می‌کردم که وظیفه اصلی هنر تقویت آگاهی مخالف است. و این مرا به سمت کارهای نسبتاً عجیب و غریب سوق داد. مسلم فرض می‌کردم که اجماع لیبرال درباره فرهنگ، من تحسین‌کننده بزرگ لیونل تریلینگ بوده‌ام و هستم، بر جای خواهد ماند، اینکه قانون سنتی کتاب‌های بزرگ نمی‌تواند توسط آثاری که فراتر از حد هستند یا بازیگوش‌ترند تهدید شود. اما ذائقه در سی سالی که من می‌نویسم چنان فاسد شده که اکنون صرفاً دفاع از ایده جدیت به عملی مخالف تبدیل شده است. فقط جدی بودن یا اهمیت دادن به چیزها به شیوه‌ای مشتاقانه و بی‌طرفانه برای بیشتر مردم غیرقابل درک می‌شود. شاید تنها کسانی که در دهه ۱۹۳۰ متولد شده‌اند و شاید چند نفر سرگردان بفهمند که صحبت از هنر در مقابل پروژه‌های هنری به چه معناست. یا هنرمندان در مقابل سلبریتی‌ها. همانطور که می‌بینید، من از بربریت و پوچی بی‌امان این فرهنگ پر از خشم هستم. چقدر کسل‌کننده است که همیشه خشمگین باشی.

آیا فکر کردن به اینکه هدف ادبیات آموزش زندگی به ماست، قدیمی شده است؟

خوب، به ما درباره زندگی آموزش می‌دهد. من آن شخصی که هستم نمی‌بودم، آنچه را می‌فهمم نمی‌فهمیدم، اگر کتاب‌های خاصی نبودند. به مسئله بزرگ ادبیات روس قرن نوزدهم فکر می‌کنم: چگونه باید زندگی کرد؟ رمانی که ارزش خواندن دارد، آموزش قلب است. حس شما را از امکان انسانی، از طبیعت انسان، از آنچه در جهان رخ می‌دهد، گسترش می‌دهد. آفریننده درون‌گرایی است.

آیا نوشتن مقاله و نوشتن یک قطعه داستانی از قسمت‌های مختلف وجودتان می‌آیند؟

بله. مقاله یک فرم محدود است. داستان آزادی است. آزادی برای گفتن داستان و آزادی برای پراکنده‌گویی نیز هست. اما پراکنده‌گویی مقاله‌ای، در بافت داستان، معنای کاملاً متفاوتی دارد. همیشه صدادار است.

به نظر می‌رسد که تقریباً نوشتن مقاله را متوقف کرده‌اید.

کرده‌ام. و بیشتر مقاله‌هایی که در پانزده سال گذشته تسلیم نوشتنشان شده‌ام، مرثیه یا ادای احترام هستند. مقاله‌های درباره کانتی، بارت و بنیامین درباره عناصری در کار و حساسیت آنهاست که به آنها نزدیک احساس می‌کنم: کیش تحسین و نفرت از ظلم کانتی، نسخه بارت از حساسیت زیبایی‌شناختی، بوطیقای مالیخولیا بنیامین. به خوبی آگاه بودم که چیزهای زیادی برای گفتن درباره آنها وجود دارد که من نگفتم.

 بله، می‌توانم ببینم که آن مقاله‌ها خودنگاره‌های پنهان هستند. اما آیا در مقاله‌های اولیه، از جمله برخی از آنها در «در برابر تفسیر»، کار مشابهی انجام نمی‌دادید؟

حدس می‌زنم اجتناب‌ناپذیر است که همه چیز به هم مرتبط باشد. با این حال، چیز دیگری در مقاله‌هایی که به آخرین مجموعه، «تحت علامت زحل» رفتند، جریان داشت. من نوعی فروپاشی عصبی با حرکت آهسته و بدون علامت در حال نوشتن مقاله بودم. آنقدر پر از احساس و ایده و خیال بودم که هنوز سعی می‌کردم آنها را در قالب مقاله بگنجانم. به عبارت دیگر، به پایان آنچه فرم مقاله می‌توانست برایم انجام دهد رسیده بودم. شاید مقاله‌های درباره بنیامین، کانتی و بارت خودنگاره بودند، اما واقعاً داستان نیز بودند. «عاشق آتشفشان» من، کاوالییره، شکل کاملاً تحقق‌یافته داستانی چیزی است که من، به روشی فشرده، در مقاله-نگاره‌های کانتی و بنیامین سعی در گفتن آن داشتم.

در نوشتن داستان، آیا تجربه شما ابداع است یا کشف یک نقشه؟

به طرز عجیبی، نقشه آن چیزی است که به نظر می‌رسد یک‌پارچه می‌آید، مثل هدیه. بسیار مرموز است. چیزی که می‌شنوم یا می‌بینم یا می‌خوانم، یک داستان کامل را به تمام عینیتش فرا می‌خواند، صحنه‌ها، شخصیت‌ها، چشم‌اندازها، فاجعه‌ها. با «کیت مرگ»، شنیدن این بود که کسی نام کودکی یک دوست مشترک به نام ریچارد را به زبان آورد، فقط شنیدن نام دیدی. با «عاشق آتشفشان»، گشتن در یک چاپ‌فروشی نزدیک موزه بریتانیا و برخورد با چند تصویر از چشم‌اندازهای آتشفشانی بود که معلوم شد از «فلگری کامپی» سر ویلیام همیلتون هستند. برای رمان جدید، خواندن چیزی در یادداشت‌های روزانه کافکا بود، کتابی محبوب، بنابراین باید قبلاً این پاراگراف را، که ممکن است گزارش یک رویا باشد، بیش از یک بار خوانده بودم. این بار که خواندم، داستان یک رمان کامل، مانند فیلمی که دیده بودم، به ذهنم جهید.

کل داستان؟

بله، کل داستان. نقشه. اما آنچه داستان می‌تواند حمل کند یا انباشته کند، آن را در نوشتن کشف می‌کنم. اگر «عاشق آتشفشان» در یک بازار کثیف شروع شود و با مونولوگ الئونورا از آن سوی مرگ به پایان برسد، اینطور نیست که قبل از شروع نوشتن از همه مفاهیم آن سفر آگاه بوده باشم، که از یک ویگنت طعنه‌آمیز و طبقه پایین از یک کلکسیونر در حال گشتن تا دیدگاه وسیع اخلاقی الئونورا از کل داستانی که خواننده تجربه کرده است پیش می‌رود. پایان با الئونورا، و نکوهش او از protagonists، به همان اندازه که می‌توان از نقطه نظری که رمان با آن شروع می‌شود فاصله دارید.

در ابتدای مقاله افسانه‌ای شما «یادداشت‌هایی درباره کمپ»، که در ۱۹۶۴ منتشر شد، نوشتید که نگرش شما نگرش «همدردی عمیق همراه با تنفر» است. به نظر می‌رسد این نگرش معمول شماست: هم بله و هم نه به کمپ. هم بله و هم نه به عکاسی. هم بله و هم نه به روایت...

این نیست که آن را دوست دارم و دوست ندارم، این خیلی ساده است. یا، اگر بخواهید، «هم بله و هم نه» نیست. «این است اما آن هم هست» است. دوست دارم روی یک احساس یا واکنش قوی مستقر شوم. اما، پس از دیدن آنچه می‌بینم، ذهنم به کار ادامه می‌دهد و چیز دیگری می‌بینم. این است که به سرعت محدودیت‌های هر آنچه می‌گویم یا هر قضاوتی که درباره هر چیزی می‌کنم را می‌بینم. نکته فوق‌العاده‌ای از هنری جیمز وجود دارد: «هیچ چیز حرف آخر من درباره هیچ چیز نیست.» همیشه چیزهای بیشتری برای گفتن، چیزهای بیشتری برای احساس کردن وجود دارد.

فکر می‌کنم بیشتر مردم شاید تصور کنند که شما یک دستور کار نظری به داستان می‌آورید، اگر نه به عنوان نویسنده رمان، دست کم به عنوان خواننده آنها.

اما نمی‌آورم. نیاز دارم به آنچه می‌خوانم اهمیت دهم و تحت تأثیر قرار گیرم. نمی‌توانم به کتابی اهمیت دهم که هیچ کمکی به پروژه خرد نمی‌کند. و من برای سبک نثر فانتزی شیدا هستم. به عبارت کمتر سرگیجه‌آور، مدل من برای نثر، نثر شاعرانه است؛ بسیاری از نویسندگانی که بیشتر تحسین می‌کنم، در جوانی شاعر بوده‌اند یا می‌توانستند شاعر باشند. هیچ چیز نظری در همه اینها نیست. در واقع، ذائقه من به طور غیرقابل مهار کاتولیک است. نباید از شیفتگی بی‌حد و حصرم به «جنی گرهارت» درایزر و «دموکراس» دیدیون، «باز عقاب زیارت» گلنوی وستکات و «پدر مرده» دونالد بارتلمه جلوگیری شود.

به تعدادی از معاصرانی که تحسین می‌کنید اشاره می‌کنید. آیا همچنین می‌گویید که تحت تأثیر آنها بوده‌اید؟

هرگاه اعتراف می‌کنم که تحت تأثیر بوده‌ام، هرگز مطمئن نیستم که حقیقت را می‌گویم. اما بگویم. فکر می‌کنم چیزهای زیادی درباره نقطه‌گذاری و سرعت از دونالد بارتلمه یاد گرفتم، درباره صفات و ریتم‌های جمله از الیزابت هاردویک. نمی‌دانم آیا از نابوکوف و توماس برنهارد یاد گرفته‌ام، اما کتاب‌های بی‌نظیر آنها به من کمک می‌کند استانداردهایم را برای خودم به اندازه‌ای که باید شدید نگه دارم. و گدار، گدار تغذیه‌کننده اصلی حساسیت من بوده و بنابراین، ناگزیر، برای نوشتن من. و قطعاً چیزی به عنوان نویسنده از طرز نواختن شنابل از بتهوون، گلن گولد از باخ، و میتسوکو اوچیدا از موتسارت یاد گرفته‌ام.

آیا نقدهای آثارتان را می‌خوانید؟

نه. حتی آنهایی که به من گفته می‌شود کاملاً موافق هستند. همه نقدها مرا ناراحت می‌کنند. اما دوستان حس کلی موافق یا مخالف بودن آنها را به من می‌دهند.

پس از «کیت مرگ» چند سالی زیاد ننوشتید.

از سال ۱۹۶۴، زمانی که هنوز نمی‌شد آن را جنبش نامید، در جنبش ضد جنگ بسیار فعال بودم. و این زمان بیشتری را گرفت. افسرده شدم. صبر کردم. خواندم. در اروپا زندگی کردم. عاشق شدم. تحسین‌هایم تکامل یافت. چند فیلم ساختم. بحران اعتماد به نحوه نوشتن پیدا کردم زیرا همیشه فکر می‌کردم کتاب باید چیزی ضروری باشد، و هر کتاب من باید بهتر از کتاب قبلی باشد. استانداردهای تنبیه‌کننده، اما کاملاً به آنها وفادارم.

چگونه شد که «درباره عکاسی» را نوشتید؟

در اوایل ۱۹۷۲ با باربارا اپستاین از نیویورک ریویو آو بوکس ناهار می‌خوردم و درباره نمایشگاه دایان آربوس در موزه هنر مدرن، که تازه دیده بودم، صحبت می‌کردم، و او گفت: «چرا مقاله‌ای درباره نمایشگاه نمی‌نویسی؟» فکر کردم شاید بتوانم. و سپس وقتی شروع به نوشتن آن کردم فکر کردم باید با چند پاراگراف درباره عکاسی به طور کلی شروع کند و سپس به آربوس برود. و به زودی بسیار بیشتر از چند پاراگراف شد، و نتوانستم خودم را خلاص کنم. مقاله‌ها چند برابر شدند، احساس می‌کردم اغلب مانند شاگرد جادوگر بدشانس هستم و نوشتن آنها سخت‌تر و سخت‌تر شد، منظور، درست کردنشان. اما سرسختم تا مقاله سوم بود که توانستم چند پاراگراف درباره آربوس و نمایشگاه قرار دهم و با احساس اینکه متعهد شده‌ام، تسلیم نمی‌شدم. پنج سال طول کشید تا شش مقاله‌ای را که «درباره عکاسی» را تشکیل می‌دهند بنویسم.

اما به من گفتید که کتاب بعدیتان، «بیماری به مثابه استعاره»، را خیلی سریع نوشتید.

خوب، کوتاه‌تر است. یک مقاله بلند، معادل غیرداستانی یک نوول. و بیمار بودن، در حال نوشتن آن من یک بیمار سرطانی با پیش‌آگهی بد بودم، قطعاً بسیار متمرکز کننده بود. این انرژی به من داد که فکر کنم دارم کتابی می‌نویسم که برای سایر بیماران سرطانی و نزدیکانشان مفید خواهد بود.

در تمام این مدت داستان می‌نوشتید...

خود را برای یک رمان گرم می‌کردم.

به زودی پس از پایان «عاشق آتشفشان» رمان دیگری را شروع کردید. آیا این بدان معناست که بیشتر به سمت فرم‌های بلندتر داستان کشیده می‌شوید تا کوتاه‌تر؟

بله. چند داستان از من هستند که خیلی دوستشان دارم، از «من، غیره»، «بازجویی» و «تور بدون راهنما»، و «طرز زندگی که اکنون داریم»، که در ۱۹۸۷ نوشتم. اما بیشتر به سمت روایت‌های چندصدایی کشیده می‌شوم، که باید بلند باشند یا نسبتاً بلند.

چقدر زمان برد تا «عاشق آتشفشان» را بنویسید؟

از اولین جمله پیش‌نویس اول تا صفحات نمونه، دو سال و نیم. برای من این سریع است.

کجا بودید؟

«عاشق آتشفشان» را در سپتامبر ۱۹۸۹ در برلین شروع کردم، جایی که رفته بودم تا بگردم و فکر می‌کردم به جایی می‌روم که هم بسیار منزوی بود و هم برکلی اروپای مرکزی. اگرچه تنها دو ماه پس از ورودم برلین شروع به تبدیل شدن به جایی بسیار متفاوت کرده بود، اما مزایای اصلی خود را برای من حفظ کرد، من در آپارتمانم در نیویورک با همه کتاب‌هایم نبودم، و در جایی که درباره آن می‌نوشتم نیز نبودم. این نوع فاصله دوگانه برای من بسیار خوب عمل می‌کند.

حدود نیمی از «عاشق آتشفشان» بین اواخر ۱۹۸۹ و پایان ۱۹۹۰ در برلین نوشته شد. نیمه دوم در آپارتمانم در نیویورک نوشته شد، به جز دو فصل که در هتلی در میلان نوشتم (یک ماجراجویی دو هفته‌ای) و فصل دیگری که در هتل می فلاور در نیویورک نوشتم. آن مونولوگ درونی کاوالییره بر بستر مرگ بود، که فکر می‌کردم باید آن را یک‌باره، در انزوای کامل بنویسم، و می‌دانستم، نمی‌دانم چگونه می‌دانستم، که می‌توانم در سه روز انجام دهم. بنابراین آپارتمانم را ترک کردم و با ماشین تحریر و دفترچه‌های سایز قانونی و خودکارهای نمدی به هتل رفتم، و ساندویچ بیکن، کاهو و گوجه سفارش دادم تا تمام شد.

آیا رمان را به ترتیب نوشتید؟

بله. فصل به فصل می‌نویسم و تا فصل بعدی نمی‌روم تا فصلی که روی آن کار می‌کنم به شکل نهایی درآید. این در ابتدا ناامیدکننده بود زیرا از ابتدا می‌دانستم بیشتر آنچه را می‌خواهم شخصیت‌ها در مونولوگ‌های پایانی بگویند، اما می‌ترسیدم اگر زودتر آنها را بنویسم نتوانم به میانه برگردم. همچنین می‌ترسیدم شاید تا وقتی به آن برسم، برخی ایده‌ها را فراموش کرده باشم یا دیگر به آن احساسات متصل نباشم. فصل اول، که حدود چهارده صفحه تایپ شده است، چهار ماه طول کشید تا بنویسم. پنج فصل آخر، حدود صد صفحه تایپ شده، دو هفته طول کشید.

چقدر از کتاب را قبل از شروع در ذهن داشتید؟

عنوان را داشتم؛ نمی‌توانم چیزی بنویسم مگر اینکه از قبل عنوانش را بدانم. تقدیم را داشتم؛ می‌دانستم که آن را به پسرم تقدیم خواهم کرد. سرآغاز «کوزی فان توت» را داشتم. و البته داستان را تا حدی داشتم، و گستره کتاب را. و آنچه بیشتر مفید بود، ایده بسیار قوی از یک ساختار داشتم. آن را از یک قطعه موسیقی، «چهار مزاج» هیندمیت، گرفتم، آثاری که به خوبی می‌شناسم، زیرا موسیقی یکی از والاترین باله‌های بالانچین است که بیشمار بار دیده‌ام. هیندمیت با سه‌گانه مقدمه شروع می‌شود، سه قطعه بسیار کوتاه. سپس چهار موومان می‌آید، مالیخولیایی، خوش‌خون، بلغمی، عصبی. به همین ترتیب. می‌دانستم که یک سه‌گانه مقدمه خواهم داشت و سپس چهار بخش یا قسمت متناظر با چهار مزاج، اگرچه دلیلی نمی‌دیدم با برچسب زدن واقعی بخش‌های I تا IV  «مالیخولیایی»، «خوش‌خون» و غیره بر ایده تأکید کنم. همه اینها را می‌دانستم، به علاوه آخرین جمله رمان: «لعنت بر همه‌شان.» البته، نمی‌دانستم چه کسی قرار است آن را بگوید. به یک معنا، تمام کار نوشتن رمان شامل ساختن چیزی بود که آن جمله را توجیه کند.

این به نظر چیزهای زیادی برای دانستن قبل از شروع می‌رسد.

بله، اما با همه آنچه درباره آن می‌دانستم، هنوز همه آنچه می‌توانست باشد را نمی‌فهمیدم. شروع کردم به فکر کردن که «عاشق آتشفشان» داستان عاشق آتشفشان، سر ویلیام همیلتون، مردی که من کاوالییره می‌نامم، است؛ اینکه کتاب بر او متمرکز بماند. و می‌خواستم شخصیت لیدی همیلتون اول، کاترین، که خود را پنهان می‌کند، را به بهای داستان همسر دومش، که همه می‌دانند، توسعه دهم. داستان او و رابطه با نلسون را می‌دانستم که باید در رمان نقش داشته باشند، اما قصد داشتم آن را در پس‌زمینه نگه دارم. سه‌گانه مقدمه و بخش I، با تغییرات بسیارش بر تم مالیخولیا (یا افسردگی، همانطور که می‌نامیمش) مالیخولیا کلکسیونر، تصعید شورانگیز آن مالیخولیا، همه طبق برنامه پیش رفتند. بخش I هرگز کاوالییره را ترک نمی‌کند. اما پس از آن، وقتی بخش II را شروع کردم که قرار بود تغییراتی بر تم خون داشته باشد، از اما خوش‌خون، این شخصیت پر از انرژی و سرزندگی، تا خون واقعی انقلاب ناپل اما کتاب را دزدید. و این به رمان اجازه داد تا به جوش و خروشی از داستان‌گویی و تأملات درباره عدالت، جنگ و ظلم باز شود (فصل‌ها بلندتر و بلندتر شدند). این پایان روایت اصلی بود، که به صورت سوم شخص گفته شد. بقیه رمان قرار بود اول شخص باشد. بخش III بسیار کوتاه؛ کاوالییره، هذیان‌گویی، «بلغمی»، مرگ خود را در کلمات اجرا می‌کند. این دقیقاً همانطور که تصور کرده بودم پیش رفت، اما پس از آن به جهان کاوالییره-محور بخش I بازگشتم. شگفتی‌های بیشتری برای من وجود داشت وقتی به نوشتن مونولوگ‌های بخش IV، «عصبی»، زنان، زنان خشمگین، که از آن سوی مرگ سخن می‌گویند، رسیدم.

چرا از آن سوی مرگ؟

یک داستان فرعی مکمل، که آن را محتمل‌تر می‌کند که آنها با چنین صداقت اصرارآمیز، صمیمانه و دلشکنی سخن می‌گویند. معادل من از بی‌واسطگی حاد و پشیمان‌آمیز یک آریای اپرا. و چگونه می‌توانستم در برابر چالش پایان دادن هر مونولوگ با توصیف مرگ خود شخصیت مقاومت کنم؟

آیا آنها همیشه قرار بود همه زن باشند؟

بله، قطعاً. همیشه می‌دانستم کتاب با صداهای زنانه پایان خواهد یافت، صداهای برخی از شخصیت‌های زن کتاب، که در نهایت حرف خود را خواهند زد.

و دیدگاه زن را ارائه دهند.

خوب، شما فرض می‌کنید که یک دیدگاه زنانه، یا مونث، وجود دارد. من ندارم. سؤال شما به من یادآوری می‌کند که، هر تعدادشان باشد، زنان همیشه به عنوان یک اقلیت در نظر گرفته می‌شوند، از نظر فرهنگی ساخته می‌شوند. به اقلیت‌هاست که ما داشتن یک دیدگاه واحد را نسبت می‌دهیم. خدایا، زنان چه می‌خواهند؟ و غیره. اگر من رمان را با صداهای چهار مرد به پایان رسانده بودم، هیچ‌کس فرض نمی‌کرد که من دیدگاه مردانه را ارائه می‌دهم؛ تفاوت‌های بین چهار صدا بسیار چشمگیر بود. این زنان به همان اندازه که هر یک از چهار شخصیت مرد در رمان که می‌توانستم انتخاب کنم با یکدیگر متفاوت هستند. هر کدام داستان (یا بخشی از آن) را که قبلاً برای خواننده شناخته شده، از دیدگاه خود بازگو می‌کند. هر کدام حقیقتی برای گفتن دارد.

آیا چیزی مشترک دارند؟

البته. همه آنها به طرق مختلف می‌دانند که جهان توسط مردان اداره می‌شود. بنابراین، با توجه به رویدادهای بزرگ عمومی که زندگی‌شان را تحت تأثیر قرار داده است، بصیرت محرومان را برای مشارکت دارند. اما فقط درباره رویدادهای عمومی صحبت نمی‌کنند.

آیا می‌دانستید که زنان چه کسانی خواهند بود؟

خیلی زود فهمیدم که سه مونولوگ اول از آن سوی مرگ توسط کاترین، مادر اما، و اما خواهد بود. اما قبلاً در میانه نوشتن بخش دوم، فصل ششم بودم و درباره انقلاب ناپل ۱۷۹۹ مطالعه می‌کردم، قبل از اینکه گوینده چهارمین و آخرین مونولوگ را پیدا کنم، الئونورا دِ فونسکا پیمنتل، که در اواخر آن فصل، نقطه اوج روایی رمان، ظاهر کوتاهی دارد. و با یافتن او، بالاخره هدیه باز نشده آن خط آخر را فهمیدم، که قبل از شروع نوشتن در ذهنم شنیده بودم که صدای او صدایی است که حق دارد آن را بگوید. رویدادهای زندگی او، عمومی و خصوصی، و همچنین مرگ هولناکش، از گزارش تاریخی پیروی می‌کنند، اما اصول او، شور اخلاقی او، اختراع رمان‌نویس است. در حالی که برای شخصیت‌های «خیراندیش» و «کیت مرگ» احساس همدردی می‌کردم، آنچه برای شخصیت‌های «عاشق آتشفشان» احساس می‌کنم عشق است (مجبور شدم یک شریر صحنه‌ای، اسکارپیا، را قرض بگیرم تا یک شخصیت در «عاشق آتشفشان» داشته باشم که دوستش نداشتم). اما می‌توانم با کوچک شدن آنها در پایان زندگی کنم. منظور، پایان رمان است. در اواخر بخش دوم، فصل ششم، به اصطلاحات سینمایی فکر می‌کردم. به یاد دارید که چگونه بسیاری از فیلم‌های فرانسوی اوایل دهه ۱۹۶۰ با دوربین در نمای دور که شروع به عقب کشیدن می‌کند، و شخصیت در حال حرکت بیشتر و بیشتر به عقب فضای تصویر، کوچک‌تر و کوچک‌تر می‌شود با شروع تیتراژ پایانی، به پایان می‌رسیدند. در نمای وسیع اخلاقی که الئونورا دِ فونسکا پیمنتل فراهم می‌کند، نلسون و کاوالییره و اما باید به همان سختی که او قضاوتشان می‌کند قضاوت شوند. اگرچه آنها به هر طریقی به پایان بدی می‌رسند، بسیار ممتاز هستند، هنوز برنده‌اند به جز اما بیچاره، و حتی او مدتی به نسبت خوبی پیش می‌رود. آخرین کلمه باید به کسی داده شود که به نمایندگی از قربانیان صحبت می‌کند.

صداهای بسیاری وجود دارد، داستان‌ها و زیرداستان‌ها.

تا اواخر دهه ۱۹۸۰ بیشتر آنچه در داستان انجام می‌دادم در درون یک آگاهی واحد جریان داشت، چه در واقع اول شخص بود مثل «خیراندیش» یا به اسم سوم شخص مثل «کیت مرگ». تا «عاشق آتشفشان»، نتوانستم به خودم اجازه دهم یک داستان واقعی بگویم، در مقابل ماجراهای آگاهی کسی. کلید این ساختاری بود که از ساخته هیندمیت قرض گرفتم. ایده را برای مدت طولانی داشتم که رمان سوم من قرار است عنوان «آناتومی مالیخولیا» را داشته باشد. اما در برابر آن مقاومت می‌کردم، منظورم داستان نیست، بلکه آن رمان را، که داستانش هنوز به من داده نشده بود. اما اکنون برایم واضح است که واقعاً نمی‌خواستم آن را بنویسم. منظورم کتابی است که تحت نظارت آن عنوان نوشته شده باشد، که فقط راه دیگری برای گفتن «تحت علامت زحل» است. بیشتر کار من فقط یکی از مزاج‌های قدیمی، مالیخولیا، را فرافکنی کرده بود. نمی‌خواستم فقط درباره مالیخولیا بنویسم. ساختار موسیقایی، با ترتیب خودسرانه‌اش، مرا آزاد کرد. اکنون می‌توانستم هر چهار تا را انجام دهم.

با «عاشق آتشفشان» در باز شد و من ورودی گسترده‌تری دارم. این کشمکش بزرگ است، برای دسترسی بیشتر و بیانگری بیشتر، اینطور نیست؟ شما، دارم عبارتی از فیلیپ لارکین را تطبیق می‌دهم، رمان‌هایی را که واقعاً می‌خواهید بنویسید نمی‌نویسید. اما فکر می‌کنم نزدیک‌تر می‌شوم.

به نظر می‌رسد برخی از impulses مقاله‌نویسی شما نیز بخشی از فرم رمان هستند.

حدس می‌زنم درست است که اگر همه قطعات درباره کلکسیون کردن در «عاشق آتشفشان» را به هم بچسبانید، یک مقاله ناپیوسته و کوتاه خواهید داشت که ممکن است به خوبی به تنهایی بایستد. با این حال، درجه تأمل مقاله‌ای در «عاشق آتشفشان» در مقایسه با یک سنت مرکزی رمان اروپایی محدود به نظر می‌رسد. به بالزاک و تولستوی و پروست فکر کنید، که صفحات و صفحات ادامه می‌دهند که واقعاً می‌توانند به عنوان مقاله استخراج شوند. یا «کوه جادو»، شاید اندیشمندترین رمان بزرگ تمام دوران. اما تأمل، تفکر، خطاب مستقیم به خواننده کاملاً بومی فرم رمان هستند. رمان یک قایق بزرگ است. اینقدر نیست که توانستم مقاله‌نویس تبعید شده در خودم را نجات دهم. این است که مقاله‌نویس در من تنها بخشی از رمان‌نویسی بود که در نهایت به خودم اجازه داده‌ام باشم.

آیا مجبور بودید تحقیق زیادی انجام دهید؟

منظورتان خواندن است؟ بله، کمی. آن قسمت از من که یک آکادمیک خودخلع‌شده است، آن بخش از نوشتن رمانی که در گذشته می‌گذرد را بسیار لذت‌بخش یافت.

چرا رمانی را در گذشته بگذرانید؟

برای فرار از بازدارندگی‌های متصل با حس من از معاصر، حس من از اینکه چگونه روش زندگی و احساس و فکر کردن ما اکنون تنزل یافته و پست شده است. گذشته بزرگتر از حال است. البته، حال همیشه آنجاست. صدای روایتگر «عاشق آتشفشان» بسیار متعلق به اواخر قرن بیستم است، که توسط دغدغه‌های اواخر قرن بیستم رانده می‌شود. هرگز ایده من نبود که رمان تاریخی «تو آنجایی» بنویسم، حتی اگر مسئله شرافت بود که ماده تاریخی رمان را تا جایی که می‌توانم متراکم و دقیق کنم. آن احساس حتی جادارتر بود. اما پس از تصمیم به دادن یک گشت و گذار دیگر در گذشته به خودم، با «در آمریکا»، رمانی که اکنون می‌نویسم، مطمئن نیستم این بار به همان شکل نتیجه دهد.

چه زمانی می‌گذرد؟

از اواسط دهه ۱۸۷۰ تقریباً تا پایان قرن نوزدهم. و مانند «عاشق آتشفشان»، بر اساس داستانی واقعی است، داستان یک بازیگر زن مشهور لهستانی و همراهانش که لهستان را ترک کردند و به جنوب کالیفرنیا رفتند تا جامعه آرمان‌شهری ایجاد کنند. نگرش‌های شخصیت‌های اصلی من برای من به طرز فوق‌العاده‌ای عجیب و غریب است، ویکتوریایی، اگر بخواهید. اما آمریکایی که آنها به آن وارد می‌شوند چندان عجیب و غریب نیست، اگرچه فکر می‌کردم گذاشتن کتاب در آمریکای اواخر قرن نوزدهم تقریباً به اندازه ناپل و لندن اواخر قرن هجدهم دور احساس شود. اینطور نیست. تداوم شگفت‌آوری از نگرش‌های فرهنگی در کشور ما وجود دارد. هرگز از اینکه آمریکایی که توکویل در اوایل دهه ۱۸۳۰ مشاهده کرد، در بیشتر جنبه‌ها، به طور قابل تشخیص همان آمریکای اواخر قرن بیستم است، حتی اگر ترکیب جمعیتی و قوم‌نگاری کشور کاملاً تغییر کرده باشد، شگفت‌زده می‌شوم. مثل این است که هم تیغه و هم دسته یک چاقو را عوض کرده باشید و هنوز همان چاقو باشد.

نمایشنامه شما، «آلیس در رختخواب»، نیز درباره حساسیت اواخر قرن نوزدهم است.

بله، آلیس جیمز به اضافه مشهورترین آلیس قرن نوزدهم، آلیس لوئیس کارول. من در ایتالیا در حال کارگردانی تولیدی از «همانطور که مرا می‌خواهی» پیراندلو بودم، و یک روز آدریانا آستی، که نقش اصلی را بازی می‌کرد، به من گفت، جرأت کنم بگویم؟، به شوخی، لطفاً برای من نمایشنامه بنویس. و به یاد داشته باش، من باید تمام مدت روی صحنه باشم. و سپس آلیس جیمز، نویسنده ناکام و بیمار حرفه‌ای، به ذهنم افتاد، و من نمایشنامه را سرپا ساختم و به آدریانا گفتم. اما آن را تا ده سال دیگر ننوشتم.

آیا قصد دارید نمایشنامه‌های بیشتری بنویسید؟ همیشه با تئاتر بسیار درگیر بوده‌اید.

بله. صداها را می‌شنوم. به همین دلیل دوست دارم نمایشنامه بنویسم. و بیشتر زندگی خود را در دنیای هنرمندان تئاتر زندگی کرده‌ام. وقتی خیلی جوان بودم، بازیگری تنها راهی بود که می‌دانستم چگونه خود را در آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد وارد کنم: از ده سالگی، مرا برای برخی نقش‌های بچه‌گانه در نمایش‌های برادوی که توسط یک تئاتر اجتماعی (این در توسان بود) روی صحنه می‌رفتند، بردند؛ در تئاتر دانشجویی، سوفوکل، شکسپیر در دانشگاه شیکاگو فعال بودم؛ و در اوایل بیست سالگی کمی تئاتر تابستانی انجام دادم. سپس متوقف شدم. خیلی بیشتر دوست دارم نمایشنامه کارگردانی کنم (نه نمایشنامه‌های خودم را). و فیلم بسازم (امیدوارم بهتر از آن چهار تایی که در سوئد، اسرائیل و ایتالیا در دهه ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ نوشتم و کارگردانی کردم بسازم). و اپرا کارگردانی کنم، که هنوز انجام نداده‌ام. من به شدت به اپرا کشیده می‌شوم، فرم هنری که به طور منظم و قابل پیش‌بینی شور و شوق تولید می‌کند (دست کم در این عاشق اپرا). اپرا یکی از الهام‌های «عاشق آتشفشان» است، داستان‌هایی از اپراها و احساسات اپرایی.

آیا ادبیات شور و شوق تولید می‌کند؟

مطمئناً، اما کمتر از موسیقی و رقص قابل اعتماد است؛ ادبیات چیزهای بیشتری در ذهن دارد. باید با کتاب‌ها سخت‌گیر بود. می‌خواهم فقط آنچه را بخوانم که بخواهم دوباره بخوانم، تعریف کتابی که ارزش یک بار خواندن را دارد.

آیا تا به حال به عقب برمی‌گردید و کار خود را دوباره می‌خوانید؟

به جز برای بررسی ترجمه‌ها، نه. قطعاً نه. کنجکاو نیستم. به کار از قبل انجام شده‌ام وابسته نیستم. همچنین، شاید نمی‌خواهم ببینم که چگونه همه چیز یکسان است. شاید همیشه مردد هستم هر چیزی را که بیش از ده سال پیش نوشته‌ام دوباره بخوانم زیرا توهم شروع‌های بی‌پایان جدیدم را نابود می‌کند. این آمریکایی‌ترین بخش من است: احساس می‌کنم همیشه یک شروع جدید است.

اما کار شما بسیار متنوع است.

خوب، قرار است متنوع باشد، اگرچه البته وحدتی از مزاج، از دغدغه‌ها، موقعیت‌های خاص، احساسات خاص که تکرار می‌شوند، شور و شوق و مالیخولیا. و نگرانی وسواس‌گونه با ظلم انسانی، خواه ظلم در روابط شخصی باشد یا ظلم جنگ.

آیا فکر می‌کنید بهترین کارتان هنوز در پیش است؟

امیدوارم. یا... بله.

آیا زیاد به مخاطبان کتاب‌هایتان فکر می‌کنید؟

جرأت نمی‌کنم. نمی‌خواهم. اما، به هر حال، به خاطر اینکه مخاطبی هست نمی‌نویسم. می‌نویسم چون ادبیات وجود دارد.